《红楼梦》在中国文学史上的地位
红楼评论
曹雪芹创作的年代——十八世纪中叶，虽然中国文学已经有了两千多年的悠久传统，已经出现了《三国演义》、《水浒传》、《金瓶梅》等这样一些杰出的长篇小说，但“历史”似乎还没有提供产生象《红楼梦》这样高度成熟的文学作品的艺术经验。曹雪芹在继承中国优秀文学传统的基础上，独步千古，登上了一个难以超越的艺术高峰，使他的《红楼梦》成为我们中华民族灿烂文化的象征。
曹雪芹在他的《红楼梦》里以细密精工而又深沉阔大的现实主义笔力，把他亲身经历和耳闻目睹的平凡而纷繁的生活作了擘肌分理的艺术剖视，从而活现出社会的风貌、人生的道路和作者的生活理想。《红楼梦》，直到今天还有着不容忽视的思想意义，在艺术上达到了中国古典小说发展的最高峰。《红楼梦》，不愧是中国文学发展史上一座划时代的巨大的里程碑。
一
任何一部伟大的文学作品，都不仅深刻地反映了它的时代，表现了进步的思想倾向，而且也都表现了令人赞叹的艺术创造力和冲破传统的革新精神，使本民族的，乃至更大范围的文艺创作跨入了一个新的境界。曹雪芹的《红楼梦》正是这样一部在中国文学史上占有杰出地位的文学巨著。
回顾一下中国小说发展的历史，就足以看出《红楼梦》的杰出和伟大。鲁迅指出：小说，“究其本根”，“在于神话与传说”，先秦的神话传说是中国小说的源头；六朝时，信巫、谈玄，颇多怪诞之说，出现了多写怪物和怪人的“志怪”和“志人”，这是小说的雏形；至唐人“有意为小说”，发展为以离奇的故事反映社会生活的“传奇”，小说进入成熟期；至宋，白话小说在平民中兴起，艺苑中开出谓之“话本”的奇葩；明代，在“话本”的基础上出现了长篇章回小说。清代，不论短篇、长篇，在思想和艺术上都达到一个新的高峰，出现了脍炙人口的《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等⑴。
明代是我国小说创作的繁荣兴盛时期。这个时期出现的几部杰出的长篇小说虽然反映了广阔的社会生活，但直接从现实生活中取材的还很少，神魔小说和历史小说的产量特别大。神魔小说的代表作是《西游记》，取材于在民间流传了很久的唐代玄奘西天取经的故事。自《西游记》问世后，仿作、续书纷纷涌现，其基本倾向是编造荒诞离奇的故事，充满封建迷信说教。历史小说的代表作是《三国演义》，取材于在民间流传了很久的魏、蜀、吴三国当权者角逐争权的故事。其后，大量的模拟之作渐渐变成了通俗的历史书。鲁迅对它们的评语是“拘牵史实，袭用陈言”，“既拙于措词，又颇惮于叙事”⑵。鲁迅称为“人情小说”的《金瓶梅》，作为文人个体创作的产物，在我国长篇小说的发展史上，标志着一个转变期的开始。《金瓶梅》虽然对当时的社会生活作了无情而大胆的暴露，在人物形象的塑造和细节描写上有突出的成就，但作者还是借用了《水浒传》的一段情节——武松与潘金莲的故事，作为自己的小说全部情节的基础，而自己的任务是在这个现成的骨架中去充实、丰富小说的内容。同时，“在小说中也还因袭了《水浒传》和明代话本小说中的若干材料，如第八十四回写吴月娘在清风寨的遭遇，就与《水浒传》第三十二回写的刘高的妻子的遭遇，几乎完全相同；第九十八回写'韩爱姐翠馆遇情郎’，就是由《古今小说》中的《新桥市韩五卖春情》的前半部分改制而成的”⑶。尤其是作者对色情生活的描写，不是批判、憎恶，而是欣赏、渲染，以致历代都给它打上“淫书”的印记加以幽禁。
《红楼梦》这个巨劤?的艺术建筑，不仅完全出自一个作家的创作，和那些“由千千万万的人的手和脑造成的”⑷作品不同，和那些利用现成骨架填充血肉的作品也不同，它是完完全全用现实生活的材料造成的。所以，新、旧“红学”家作过许多考证，没有考证出一个情节和一个人物和任何前代作品是雷同的。《红楼梦》是直接反映社会生活的，写的是平凡的日常生活中平凡的人和事。跟上古神话、六朝志怪、唐宋传奇、宋元话本不同，跟明代神魔小说、历史小说也不同，跟《金瓶梅》在写法上虽颇多相似之处，但其高度的思想性和艺术性，以及二者的高度统一，是《金瓶梅》望尘莫及的。如果说《金瓶梅》是给生活照相，那么《红楼梦》却是能够对生活予以本质的、深刻的表现，“从生活底散文中抽出生活的诗”⑸来。
纵观中国文学发展史，中国文学“可以分为两大类：(1)廊庙文学，这就是已经走进主人家中，非帮主人的忙，就得帮主人的闲，与这相对的是(2)山林文学。唐诗即有此二种。……后面这一种虽然暂时无忙可帮，无闲可帮，但身在山林，而'心存魏阙’。如果既不能帮忙，又不能帮闲，那么，心里就甚是悲哀了”，所以“不帮忙也不帮闲的文学真也太不多”⑹。曹雪芹的《红楼梦》就属于“真也太不多”的“不帮忙也不帮闲的文学”中的佼佼者。在这一点上，就连我国文学史上杰出的作品《三国演义》、《水浒传》等也不能跟《红楼梦》相提并论。《三国演义》的“拥刘反曹”倾向，《水浒传》写宋江受招安，就是“帮忙”和“帮闲”的表现，它们并没有突破“廊庙文学”和“山林文学”的范围。曹雪芹既不“帮忙”，也不“帮闲”，而是以充分的现实主义冲破了封建理治的藩篱，饱蘸历尽世态炎凉的“辛酸泪”，创作了“令世人换新眼目”的封建“末世”的生活画卷，远远地超出了我国古代文学史上传统的“廊庙文学”和“山林文学”的范围。
《红楼梦》所描写的虽然是早在唐代传奇和宋元话本中就出现过的上层社会青年男女的恋爱婚姻故事，但它不仅仅局限在恋爱婚姻问题上，它尤其摆脱了从明代末年到清代前期风靡一时的才子佳人的俗套。《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《铁花仙史》、《燕山外史》等，就是清代前期这类小说中还算有点才气的作品。
对于历代的小说，不论是历史小说，还是言情小说，特别是那些宣扬“团圆主义”的“才子佳人”之作，曹雪芹在开卷第一回就提出尖锐批评：
……历来野史皆蹈一辙……或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶不可胜数；更有一种风月笔墨，其淫污秽臭，荼毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数；至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然……
那些耍弄“风月笔墨”的“佳人才子”等书，何以“千部共出一套”呢?曹雪芹没有进一步说明。鲁迅在《论睁了眼看》一文中作了明确而深刻的回答：
中国婚姻方法的缺陷，才子佳人小说家早就感到了，他于是使一个才子在壁上题诗，一个佳人便来和，由倾慕——现在就得称恋爱——而至于有“终身之约”。但约定之后，也就有了难关。我们都知道，“私订终身”在诗和戏曲或小说上尚不失为美谈(自然只以与终于中状元的男人私订为限)，实际上却不容于天下的，仍然免不了要离异。明末的作家便闭上眼睛，并这一层也加以补救了，说是：才子及第，奉旨成婚。“父母之命媒妁之芨?”经这大帽子来一压，便成了半个铅钱也不值，问题也一点没有了。假使有之，也只在才子的能否中状元，而决不在婚姻制度的良否。
他们热心于编造一见钟情，私订终身，才子及第，奉旨成婚的“大团圆”故事，说到底，是因为“中国的文人，对于人生——至少是对于社会现象，向来就没有正视的勇气”，“凡有缺陷，一经作者粉饰，后半便大抵改观，使读者落诬妄中，以为世间委实尽够光明，谁有不幸，便是自作，自受”⑺。如果以一个真正艺术家的勇气，敢于正视现实，敢于把社会的缺陷、世间的黑暗、人生的不幸揭露出来，敢于冲破“团圆主义”的框框，就势必获罪朝廷权要，触犯“国法天条”。曹雪芹以一个真正艺术家的勇气，打破了那些粉饰、掩盖现实矛盾的文学的陈规戒律，敢于按照生活的本来面目反映现实生活，这就使他的《红楼梦》在思想上和写法上造成一个重大的变革。诚如鲁迅所说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”⑻
《红楼梦》的故事，虽然是以宝、黛、钗的爱情婚姻问题为中心，为主线的，但没有丝毫的“才子佳人”气。贾宝玉不是什么热衷于功名富贵的“才子”，而是个鄙薄科举仕途、要求个性解放的“逆子贰臣”；林黛玉也不是什么温柔敦厚、徒有才貌的“佳人”，而是个孤高自许、为世俗所不容的叛逆女性。薛宝钗是个颇合“佳人”标准的“窈窕淑女”，然而她却没有碰上“才子”，也没有给她安排一个“夫贵妻荣”的“大团圆”结局。所以如此，是因为在漫长的封建时代，尽管不乏自由结合的个别事例，但制度本身是不允许青年男女之间有爱情的。《红楼梦》第五十七回，薛姨妈对黛玉和宝钗讲过一个月下老人的故事：
自古道：“千里姻缘一线牵”，管婚姻的有一位月下老人，预先注定，暗里只用一根红线，把这两个人的脚绊住；凭你两家隔着海，隔着围，有世仇的，也终久有机会作了夫妇。……凭父母本人都愿意了，或是年年在一处的，以为是定了亲事，若月下老人不用红线拴的，再不能到一处。……｜这个故事在过去很流行，它反映了封建社会的婚姻制度的特点——那样盲目，那样不能自由选择。然而，随着人类的进步，爱情——这种本来是基于性的差别和吸引而发生的异性之间互相爱慕的感情，渐渐升华为一种纯洁的动人心灵的契合，这就不能不在观念和实际上给两性生活以巨大的影响：婚姻只有在爱情的基础上才是合理的，幸福的，道德的。然而，在封建时代——
结婚是一种政治的行为，是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会；起决定作用的是家世的利益，而决不是个人的意愿。在这种条件下，关于婚姻问题的最后决定权怎能属于爱情呢?⑼｜在那个时候的道德“经典”上这样写着：“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，父母国人皆贱之”⑽。那些“才子佳人”书，既肯定青年男女的“爱情”，又肯定家长包办的“婚姻”，岂不是以折衷主义的手段调和社会矛盾吗?在封建社会垮台之前，青年男女的爱情火焰，不可能烧毁包办婚姻的铁栏；包办婚姻的铁栏也圈不住青年男女的爱情火焰。曹雪芹以及续作者在《红楼梦》中以宝玉和黛玉的“木石前盟”以及宝玉和宝钗的“金玉姻缘”的同时毁灭，真实地反映了中国最后一个封建王朝——满清时代的这个社会矛盾的发生、发展和结束。《红楼梦》被封建正统派视为于世态“有碍语”的“谤书”，这大概是原因之一吧?
二
鲁迅说：“爱情必须时时更新、生长、创造。”⑾而这种创造力只有来自前进睊?的时代的先进思想。在曹雪芹生活的时代，虽然封建统治还维持着某些繁荣景象，但潜伏在社会内部深处的种种危机已经掩饰不住地向表面溃烂。要求冲破封建束缚的思想意识也不断萌生出来。略早于曹雪芹的顾炎武、黄宗羲、王夫之等提出“工商皆本”、“君为天下之大害”等带有民主色彩的思想学说，就是来自当时时代的先进思想。曹雪芹的民主思想灌注在他的《红楼梦》创作中，迸射出耀眼的光辉。最突出的是：对历来视为“花柳”、“尤物”的女性的尊敬。对此，作者在第一回的引子中说得清清楚楚：
今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上；何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉；实愧则有余，悔又无益，大无可如何之日也!当此时，自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨裤之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以致今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集以告天下人：虽我之罪固不能免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。
尊重女性的文学作品，在《红楼梦》之前如凤毛麟角。在中国古典文学里，从《诗经》开始，写出了不少美丽的女性形象，其中最高的也不过是敢于为自己的爱情和幸福而斗争的形象，如《西厢记》里的崔莺莺和《牡丹亭》里的杜丽娘；其次是被侮辱、被损害，值得同情的形象，如《孔雀东南飞》里的刘兰芝和《杜十娘怒沉百宝箱》中的杜十娘。余则不是被侮辱的可怜虫，就是以受侮辱为乐的糊涂虫，如“三言”、“二拍”和《金瓶梅》中的女性，多是这两种人。她们有的尽管是“千金”小姐，其生命的价值也不过是“堂堂须眉”的附属品。她们使人爱慕、同情，却不使人肃然起敬。《红楼梦》里以黛玉、晴雯为代表的一群小姐、丫环们，即使她们身上有这样那样的毛病，却是令人尊敬的，原因就在于：她们不仅仅是美丽的女性，而且首先是有思想、有感情、有意志，“行止见识”不凡，有独立人格的人。就是宝钗、凤姐等也不是戏中的小丑，宝钗是“山中高士晶莹雪”，虽然封建正统思想使得她待人处世遵循着封建淑女的轨道，但其人品确实是高洁的，她“珍重芳姿昼掩门”，世人是不可轻慢的；凤姐不是“凡鸟”，而是鸟之王“凤”，是“男人万不及一”的，她“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，但作者决不是一味地讽刺、嘲弄，倒是满带爱怜之情，惋惜她不能把才能用到正处。书中所有的没有嫁男人或成为男子附属品的少女少妇，哪一个的“行止见识”不在“堂堂须眉”之上?毫不夸张地说，《红楼梦》是一部最能理解妇女的书。在中国文学史上，再没有谁能和曹雪芹相比，创造出那么多具有鲜明个性而受人尊敬的妇女典型。
封建社会青年女性的悲剧演出了一两千年，直到曹雪芹才真正把这个悲剧写出来。关键就在于曹雪芹之前的作家、诗人，尽管对妇女的不幸命运是同情的——且不说一班道学先生把妇女视为“祸水”、“尤物”，认为妇女遭遇不幸是活该的，但并不把妇女真正看成人，而是看成使人怜爱的花鸟，或绵延子孙的工具。所谓“花姿月貌”、“子女玉帛”，就是封建时代对妇女的传统看法。所以对于许多妇女的悲剧，在“大男子主义”的掩盖下看不出是悲剧。妓女从良、佳人配才子、宫女得选幸，就是女子最高的理想，最大的幸福。即以“宫怨”诗而言，所“怨”者无非是“有不得见者三十六年”，“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，等等。似乎妃嫔宫女一旦得到“君王恩幸”，就生而无“怨”、死而无憾了。如果说“悲剧”是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”⑿，那么“行止见识”不凡而使人尊敬的人死去，就势必具有最高的悲剧价值。曹雪芹正是把妇女看成令人尊敬的人，所以——
曹雪芹对于他笔下的悲剧性的青年女性，无论着墨多少，都是一笔不苟地写出了她作为“人”的价值。……“千红一哭，万艳同悲”之所以是震撼人心的大悲剧，就因为“红”与“艳”无非是借用的词藻，她们的价值并不在于“红”与“艳”，她们都是有着非凡的“行止见识”的“人”。而高踞价值的顶峰的，自然首先是林黛玉。从宝玉看来，这一切有价值的人都毁灭了，特别是代表人间最高价值的林黛玉都毁灭了，这样的世界自然也就毫无价值了。⒀
人毕竟是“人”，而不是高踞九霄宝殿的“神”。曹雪芹在他的《红楼梦》里没有把一个“人”写成“神”。突出地表现在“和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物”⒁。曹雪芹为什么不“叙好人完全是好，坏人完全是坏”呢?道理很简单，世界上从来不存在一个“十全十美”的“好人”，也不存在“头上长疮，脚底流脓”这样的“坏人”。但是，在曹雪芹生活的时代，这个简单的道理是不能明讲的。比如皇帝，就是“天子”，就是九霄云上的“神”。他长的是“龙颜”，说的话是“金科玉律”，他明明和“子民”一样，有生老病死，却必须山呼“万岁”。“君”是如此地“神”气。“父”的身上有毛病，“子”也要“讳”，只能说“好”，不能说“坏”。不然，就是不忠不孝。曹雪芹对“人”的看法，在《红楼梦》第二回借“贾雨村言”做了说明：
天地生人，除大仁大恶两种，余者皆无大异。若大仁者，则应运而生；大恶者，则应劫而生。……清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。今当祚永运隆之日，太平无为之世，清明灵秀之气所秉者，上自朝廷，下至草野，比比皆是。所余之秀气，漫无所归，遂为甘露，为和风，洽然溉及四海；彼残忍乖僻之邪气，不能荡溢于光天化日之下，遂凝结充塞于深沟大壑之中，偶因风荡，或被云摧，略有摇动感发之意，一丝半缕，误而逸出者，值灵秀之气适过，正不容邪，邪复妒正，两不相下，如风水雷电，地中既遇，既不能消，又不能让，必致搏击掀发；既然发泄，那邪气亦必赋之于人，假使或男或女，偶秉此气而生者，上则不能为仁人为君子，下亦不能为大凶大恶。……若生于富贵公侯之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵然生于薄祚寒门，甚至为奇优，为名倡，亦断不至为走卒健仆，甘遭庸夫驱制。……
贾雨村的这番“高谈阔论”，理学色彩十分浓重。不难看出，这里揉合着董仲舒的“性三品”说⒂、二程和朱熹的“理生气”而“气生万物”说和“禀气清浊”的“气质之性”说⒃，等等。具有反封建叛逆精神的曹雪芹，难道会把这种理学教条奉为圭臬予以宣扬吗?如果不是形式主义地看问题，而是从具体的语言环境来看，“贾雨村这番话，是由对贾宝玉一类人物的性格的议论而引起的，最后还落到对贾宝玉'一派人物’的解释上，不能不使我们想到，这一节文字在全书结构上还有介绍即将出场的主人公的性格和背景的意义，在一定程度上是作者借他人酒杯浇自家块垒，在作品的开端，就对贾宝玉等书中人物的典型性格提供一种理性的解释、哲学的辩护”⒄。剥去“贾雨村言”的“理性”外壳，并印证《红楼梦》里典型形象塑造的实际，就不难窥见曹雪芹的人性观的一些端倪：绝大多数人的人性是正邪交赋、善恶相兼、搏击冲突的产物；人性不为贫富贵贱所限，皇帝公侯、逸士高人、奇优名娼等的人性是有相同之处的。原来，“贾雨村言”也“将真事隐去”：在唯心论的先验论的外壳中，包含着朴素的辩证唯物论的合理内核；在超阶级的人性的外壳中，包含着民主思想的合理内核。
由于《红楼梦》在典型塑造上，坚持了朴素的唯物的辩证的观点，体现了民主的思想，它就能从日常生活中的平平常常的人的身上把握其“善”与“恶”的具体表现，从而塑造出活灵活现的具有鲜明个性的人物形象。在《红楼梦》里，我们既找不到纯粹的“善”人，也找不到纯粹的“恶”人，而是正邪交赋、善恶相兼的性格实录。例如：作者寄托最深的主人公贾宝玉，既具有强烈的叛逆精神，又带着公子哥儿的恶劣习气；他聪明灵秀，赛诗却常常“落第”；他尊敬女性，可又有“爱红”的毛病——“昵而敬之，恐拂其意，爱博而心劳，而忧患亦日甚矣”⒅；他不摆“主子”的架子，可有时抬手摔茶杯，动脚踢丫环；等等。同是“正面人物”的林黛玉，“精神”可佳，才气横溢，却有令人讨嫌的耍小性儿、多疑多忌的坏脾气。“反面人物”薛宝钗心有城府、八面玲珑，却不是个耍阴谋、施诡计，处处阿谀奉迎的“奸邪小人”；王熙凤“心里歹毒，口里尖快”，“嘴甜心苦，两面三刀，头上一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”，作者却赋予她美丽的外貌、聪明的头脑、出众的才干。贾府的太太、奶奶、小姐、丫环们，每一个人都有着鲜明的线条和色彩，却不能简单地分成“好人”、“坏人”两个敌对的营垒。作者所以这样写，是因为社会上的人本来如此，他“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，坚持按照生活的本来面目反映生活。如果曹雪芹心里想着“高大全”的“英雄”，手里拿着“三突出”的规矩，纵使“十年辛苦”，也写不出《红楼梦》，很可能是《儿女英雄传》。《三国演义》里的刘备“似伪”，诸葛“近妖”，就是因为作者“只是凭主观方面写去，往往成为出乎情理之外的人”⒆。
《红楼梦》的主题虽然可以归结为一代崇高女性及其纯洁爱情的被毁灭，但它不仅仅是在妇女问题和恋爱婚姻问题上作文章的。它把妇女问题和恋爱婚姻问题跟整个社会连结起来，把“大观园女儿国”里的人物，特别是“主人公”兼“评论家”的宝玉放到社会上同“三教九流”的人物广泛接触，从而对那个社会里的一切人物——“方正阴邪、贞淫顽善、节烈豪侠、刚强懦弱，及前代女将、外洋诗女、仙佛鬼怪、尼僧女道、娼妓优伶、黠奴豪仆、盗贼邪魔、醉汉无赖”⒇和那个社会里的一切——无论典章制度、道德法律、文化教育、宗教寺院、思想观念以及风俗习惯等等，都作了剖视。它所描绘的人物之众多注释(21)和展示的社会生活的广阔，在古今中外的文学作品中是罕见的。人们称它为“封建社会生活的百科全书”，理由也就在这里。以爱情悲剧而言，在它以前的小说、戏曲，很少把爱情婚姻问题作为社会问题放在广阔的社会生活画面上，深刻地挖掘出爱情悲剧的社会原因，体现出历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧冲突。不能否认，过去的一些写爱情的文学作品，如《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等，特别是《桃花扇》，也都反映了一定的社会生活，但其广阔度和深刻性都是不能跟《红楼梦》相比的。它们的多数作者或有意进行封建说教，或不敢把矛盾彻底揭开，结果是“犹抱琵琶半遮面”，总是脱不开“男才女貌”、“私订终身”，“求偶必经考试，成婚必待于诏旨”的“团圆主义”的老套子。
由于《红楼梦》所描写的社会生活异常复杂，所揭示的矛盾异常繁多，这就决定了它的艺术结构异常繁复，如李辰冬所说，读《红楼梦》“好象跳入大海一般，前后左右，波涛澎湃；而且前起后拥，大浪伏小浪，小浪变大浪，也不知起于何地，止于何时，使我们兴茫茫沧海无边无际之叹”注释(22)。它的结构不再是中国章回小说传统的用人物传记连结起来的“水浒结构方式”，而是随着中心人物的性格发展进行结构；不是单线发展，而是多线发展；不是“花开两朵，各表一枝”，而是“一张口说两句话”。正如戚蓼生所赞：
吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣!吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无乎左右，一声而两歌，一手而二牍，此万万所不能之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻!异矣。注释(23)
《金瓶梅》似乎是以中心人物西门庆的性格发展进行结构的，但就总体而言，还是用孟玉楼、潘金莲、李瓶儿、春梅等人物的传记连结故事的，基本上还是“水浒结构方式”。《红楼梦》的情节线索是纵横交错的，但并不给人以纷乱的印象。它的中心人物是贾宝玉，围绕着中心人物的活动，以线索人物和串连人物如贾雨村、刘老老从纵横两个方面把众多的人物和事件层次井然地贯穿和串连起来。人物的性格，特别是主要人物的性格，都是在众多的人物关系的网结中组织并显示出来。这种结构布局，在中国小说史上实属创举，在世界文学史上亦属罕见。的确“在《红楼梦》中，许多故事和情节都是作为一个整体的复杂组成部分而互相交错、此起彼伏地存在着。同时，这些情节和人物，又在继续不断地扩展、加深、丰富并向着一个总的方向运行，直到完成一部浑然一体的《红楼梦》。因此，如果把一些情节、段落单独从书中抽取出来，便要象一支折断的经纬，将会感到它的失去联络、失去协调以至失去艺术上的美”注释(24)。这无疑是个创造性的发展，是一项空前的伟大贡献。
三
如果说一个作家随着时代的前进，能提出一些新问题，在写法上也有所突破，这还并不值得惊奇。在中国文学发展史上，每一个有成就的诗人、作家、戏曲家，他们的作品不论在思想上和艺术上都或多或少地有一些新东西。不然，他们在文学史上就不可能享有一席地位。应制诗、八股文，在漫长的封建时代，是升官发财的“敲门砖”，拥有的作者人数之多和作品数量之大，是任何其它文学样式不能相比的，但文学史上却没有介绍过这样一位作家的一篇作品。原因就在于它们只是在一个老套子里一味地歌功颂德，粉饰太平，搞的纯粹是“瞒”和“骗”。
曹雪芹的《红楼梦》在中国文学发展史上连绵不断的高峰中，被誉为珠穆朗玛峰，难道仅仅是因为它打破了“才子佳人”之作的窠臼，提出了妇女是应该尊敬的“人”这样的新问题，写了“善恶相兼”的“真人”等这样一些成就吗?当然不是。曹雪芹的杰出贡献在于，他以自己的《红楼梦》发展了中国文学上的现实主义路线，并树立起现实主义的光辉典范，达到了一个几乎难以超越的高峰。
什么是现实主义?恩格斯在给英国女作家玛·哈克奈斯的信中评论她的小说《城市姑娘》时说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。”注释(25)在致敏·考茨基的信中还说：“每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的'这一个’，而且应当是这个样子。”注释(26)
细节描写，在现实主义文学中有着极为重要的意义。细节，应该是指那些具体而细微又很典型的刻划。“有些高明的作家，有时只用一个简短的细节描写，就可以写出时代的气氛，人物的性格，同时也带动故事的进行”注释(27)。尤其是在小说中如果没有真实的细节描写，就不会有生动、细致、精确的生动图画。细节描写，在小说的发展中，是愈来愈“细”了。如六朝“志怪”、“志人”，只是些“粗陈梗概”的故事；唐传奇就“叙述宛转”，注意描摹人物的态度，“这在小说史上可算是一大进步”注释(28)；到文言短篇小说的高峰《聊斋志异》就更进一步，纪晓岚攻击它的罪状之一，就是“燕呢之词，亵狎之态，细微曲折，摹绘如生”注释(29)。在长篇小说中，《三国演义》的叙述描写是粗线条的，但精练、生动，富有传奇性、戏剧性，颇有吸引力；《水浒传》的叙述描写风格多样，其中不乏生动、精细的细节描写；《金瓶梅》中的细节描写逼似生活，但不少篇幅流于庸俗、琐碎。《红楼梦》的叙述描写更加精细、逼真、典型，而且严密地被组织在完整的艺术结构之中，与表现主题、展开情节、塑造人物紧紧地结合在一起。如第三十二回中“诉肺腑”的一系列细节描写，不仅突现了宝玉、黛玉、宝钗、湘云的思想性格，也不仅推动“诉肺腑”这个故事情节的展开，它同此前此后的一系列情节，如“识通灵”、“游幻境”、“识金锁”、“读《西厢》”、“发幽情”、“埋香冢”、“题旧帕”、“咏桃花”、“探晴雯”、“撰诔文”等，都有着内在的联系。抽去“诉肺腑”，“读《西厢》”等就没有着落，“题旧帕”也失去根基。说到底，这些细节安排是为表现一代崇高女性及其纯洁爱情被毁灭这个主题服务的。
曹雪芹的《红楼梦》是不是“真实地再现”出“典型环境中的典型人物”呢?论证这个问题需要写一部专著。这里有几个问题值得深思：人们看过清史和中国通史，读过有关曹雪芹家世和生平的资料，为什么感到《红楼梦》是“康乾盛世”的画卷，又是整个封建社会的镜子；是曹家的兴衰际遇，又是一切贵族之家的升沉荣辱；是曹雪芹的“自叙”，又是一切封建叛逆者的呐喊呢?为什么历代的“红学”家批点、索隐、评论，提出那么多说法：或谓写的是“康熙朝政治状态”、“清世祖与董鄂妃的故事”，或谓写的是“金陵张侯家事”、“纳兰性德家事”、“曹雪芹家事”，还有人说是骂雍正、“刺和珅”的，等等。他们做了那么多细致考证，难道贴上一些“烦琐考证”或“牵强附会”的标签，就可以“统统送进历史博物馆”，甚至“彻底埋葬”吗?不能。他们的“悲剧”在于不懂“正史”与“野史”的不同、史传与小说的区别，尤其不懂写小说“要真实地再现典型环境中的典型人物”。其实，上述人们读《红楼梦》的种种感受和“新”、“旧”“红学”家们的索隐、考据，正好说明《红楼梦》的环境和人物有着高度的典型性。
曹雪芹在他的《红楼梦》中对现实主义的典型化原则有着形象而深刻的说明。书一开头就说：
此开卷第一回也。作者自云，因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借“通灵”之说，撰此《石头记》一书也。故曰“甄士隐”云云。……虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言敷演出一段故事来，以悦人之耳目哉。故曰“贾雨村”云云。｜又说，“石头”所“记”都是他“亲自经历的一段陈迹故事”，书中的“几个女子”也是他“半世亲睹亲闻”，其“离合悲欢，兴衰际遇”，都是“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”。还有，时而说“不过只取其事体情理罢了”，时而说“亦不过实录其事”，等等。“脂评”中也有相类的话：“句句都是耳闻目睹者，并非杜撰而有，作者与余实实经过。”注释(30)“盖作者实因之悲，棠棣之威，故撰此闺阁庭帏之传”注释(31)，“余最喜此等半有半无，半古半今，事之所无，理之必有，极玄极幻，荒唐不经之处”注释(32)。
乍看，自相矛盾；细想，道理深刻。既“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”，又“只取其事体情理”；既“目睹亲闻”，“非杜撰而有”，又“半有半无，半古半今”。这是对文学艺术与现实生活关系的正确认识，也可以说是他十年艰辛创作《红楼梦》的主要艺术经验，是对现实主义典型化原则的生动概括。根据作者在书中惯用叶音的办法给人物取名，或隐括人物的遭遇等，对遁世者“甄士隐”和入世者“贾雨村”这两个别具匠心的命名，似可作这样的理解：甄士=真事=真氏，贾雨=假语=假玉；“隐”即藏，“村”即存。“隐”去“真氏”和“真事”，“存”言于“假语”和“假玉”，就是不用“真人真事”，而借虚构的人物和语言——贾宝玉的言行来“存言”——寄托自己的思想感情。这似乎是“假”而失“真”了，但却是合乎“情理”的。这也正如郭沫若同志所说：研究历史是“实事求是”，历史剧作是“失事求似”，“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”注释(33)。小说家亦然。《红楼梦》一开头“作者自云，因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而借'通灵’之说，撰此《石头记》一书也”，所表达的正是这个意思。这与第四十二回中薛宝钗关于绘画的议论，也存在着内在的有机联系，其基本点是一致的。宝钗说：
如今画这园子，非离了肚子里有几副丘壑的，如何成得。这园子却是象画儿一般。山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。你就照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅画样。……
由此看来，曹雪芹能够创作出《红楼梦》这样伟大的作品绝非偶然。曹雪芹写《红楼梦》的时候，我国小说少说也有一千多年的历史了，由简到繁，由短到长，历代作品，不乏佳制，并且已经形成了我国小说独特的民族风格。曹雪芹在借鉴前代经验的基础上，有所批判，有所继承，形成了一套比较完整的现实主义创作思想，并大胆实践，把我国的小说创作推向新的高峰。第一回的“作者自云”和第四十二回的宝钗论画等，应该说是曹雪芹对自己坚持用现实主义思想和原则指导创作的经验之谈。这个经验表明：小说是文艺作品，在文艺作品中要求的是生活的本质真实，而不是具体人物和生活事件一成不变的翻版或堆砌。但是要绝对禁绝象当时流行的“才子佳人”之作专为“哄人之耳目”而“胡牵乱扯”，写一些“偷香窃玉，暗约私奔”、“淫邀艳约”腐朽污秽的内容。这样，就必须从“亲睹亲闻”的现实生活出发，仔细地、深入地观察、分析和理解现实生活中的人物和事件，以之作为塑造人物和提炼情节的基础和依据。也就是说，既要重视“真事”在创作中的重要意义，又要重视艺术构思和虚构等典型化手法犚?重要意义。这不正是现实主义所要求的以典型化手法“真实地再现出典型环境中的典型人物”的生动说明吗?曹雪芹创作《红楼梦》正是他现实主义文艺理论的一次成功的艺术实践。恩格斯指出，在现实主义小说中——
倾向应当从场面和情节本身流露出来，而不应当特别把它指点出来；……如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，从而不可避免地引起对于现存秩序的永世长存的怀疑，那么，即使作者这时并没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。注释(34)｜曹雪芹在《红楼梦》第一回借“石兄”之口也说过类似的话：
今之人，贫者日为衣食所累，富者又怀不足之心，纵一时稍闲，又有贪淫恋色好货寻愁之事，那里有工夫去看那理治之书。所以我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读，只愿他们当那醉余饱卧之时，或避世去愁之际，把此一玩，岂不省了些寿命筋力，就比那谋虚逐妄，却也省了口舌是非之害，腿脚奔忙之苦；再者令世人换新眼目，不比那些胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女子建文君红娘小玉等，通共熟套之旧稿。｜恩格斯说，要“通过对现实关系的真实描写”，把“倾向”“从场面和情节本身流露出来”；曹雪芹说，他的《红楼梦》不比那“理治之书”，也“不比那些胡牵乱扯，忽离忽遇”的“才子佳人”书，而是以他“亲睹亲闻”的“一段故事”，“令世人换新眼目”。由此可见，曹雪芹与恩格斯的观点是相近的。曹雪芹在他的《红楼梦》中不正是“通过现实关系的真实描写”，打破了封建时代“流行的传统幻想”，引起读者“对于现存秩序的永世长存的怀疑”吗?
《红楼梦》主要写的是一个封建大家族——贾府的兴衰。中国封建社会一向提倡所谓“国之本在家”、“家齐而后国治”等伦理思想。这种思想，使得中国封建社会上层统治集团的“家”和“国”打成一片，造成家庭政治化和政治家庭化。因此，作为封建社会的基础和支柱的贾府这类封建大家族，上通宫帏，下连农民，并勾结各级官府盘剥敲榨，过着花天酒地、锦衣玉食的生活。这样的家族，在封建时代很有典型性，它简直是封建社会的一个缩影。从表面看来，这个封建大家族在“温情脉脉的纱幕”下，好象数代同堂，绕膝承欢，充满了所谓“天伦之乐”。那一套晨昏定省、孝悌友恭的礼教，似乎也很讲究。实际上，这个封建家族的各个成员之间——父子、夫妇、妻妾、妯娌、姑嫂、兄弟、主仆，甚至奴婢与奴婢，等等，几乎无时无地不在勾心斗角，充满了猜疑和倾轧。这里也确实有阶级的区别和等级的差异：一方面是老爷少爷们的荒淫糜烂，一方面是少女丫环们的高洁清白；一方面是主子们的残酷迫害，一方面是奴婢们的勇敢抗争。
贾宝玉正是在这个“典型环境”中，从贵族与奴婢的对比中，从男性贵族的腐化、堕落和女奴、少女的不幸中，产生了对处于统治地位的男性贵族的鄙视、憎恶和处于被损害地位的女奴、少女们的同情、尊敬。使他觉得“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”，“见了女儿便清爽，见了男人便觉浊臭逼人”，而且认定“天地间灵淑之气只锺于女子，男人们不过是些渣滓浊沫而已”。这种看法尽管天真，但在十八世纪中叶的中国是违背“男尊女卑”的封建道德的，是对封建礼教的叛逆。他的叛逆思想进一步发展，便产生了对贵族青年必须走的 “学而优则仕”的人生道路的怀疑和否定。他讽刺八股文是人们“拿它诓功名，混饭吃”的“饵名钓誉之阶”；他痛斥那些“读书上进”一心“蟾宫折桂”、高官厚禄的人是“国贼”、“禄蠹”；他认为谈讲“仕途经济”的话是“混帐话”；他指责忠君道德的最高体现——“文死谏，武死战”，“皆非正死”。这种叛逆思想必然与封建传统思想发生尖锐的冲突。其母王夫人采取重用袭人、撵逐晴雯等手段来控制他，其父贾政更深恐“明日酿到他弑父弑君”的地步，采用“武力镇压”。他不仅没有屈服，而且在对自由婚姻的热烈追求中进一步发展。他的追求幻灭后，便陷入了无可医治的绝望之中。为了摆脱这种绝望的痛苦，便斩断“尘缘”，出家为僧，完成了他叛逆到底的悲剧性格。
《红楼梦》不只是写出了贾宝玉的悲剧，也不只写出了贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧以及贾宝玉和薛宝钗的婚姻悲剧，而是写出了整个青年一代的悲剧。元迎探惜四姐妹，早夭、远嫁、出家，命运是“原应叹息”的，金钏儿投井、可卿自尽、晴雯惨死、尤二姐吞金、尤三姐自刎、芳官为尼、湘云守寡、妙玉被窃、鸳鸯自缢、凤姐病亡、司棋撞壁……也都是令人“叹息”的。每一个人的悲剧有其各自的特性，或者说是“个性”；同时，一个个“行止见识”非凡的青年女性都过早地饱尝了人生的痛苦，甚至悲惨地死去，无不令人同情、惋惜、痛悼。这就是所谓“千红一窟(哭)，万艳同杯(悲)”，即青年女性的共同命运，或者说是“共性”。如果只是写一个宝黛爱情悲剧，尽管说他们的爱情有共同的思想基础，超过了“男才女貌”的崔张、柳杜，但毕竟只是单个事例，毕竟只是一个婚姻制度问题。现在这么多女性悲剧，有的由于婚姻制度，有的并不是。她们的死，牵涉到各种社会问题，因而她们的悲剧，也不只是那个社会里青年女性的普遍悲剧，而是一出社会大悲剧：
为官的家业凋零，富贵的金银散尽，有恩的死里逃生，无情的分明报应。欠命的命已还，欠泪的泪已尽。冤冤相报自非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的遁入空门，痴迷的枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净!
联系《红楼梦》产生的时代看，这个悲剧是时代的悲剧。人所共知，《红楼梦》产生在十八世纪中叶，正当中国最后一个封建王朝“大清帝国”的“康乾盛世”。这时，中国封建社会已经进入末期。这个时代的特点，正象《红楼梦》描述的贾府那样：“外面的架子虽没很倒，内囊却也尽上来了。”也正象有人所描绘的那样：“这是一个异常沉闷而苦痛的时代；是一切生动的思想、美好的感情得不到一点回旋余地的时代。新生的事物，被压抑在老大沉重的封建尸体底下，呻吟着而又挣扎着，可是又得不到解放的道路”，“这一时期，有如暴风雨之前的海洋，表面上似乎是云淡风轻，但大气却显得特别潮湿和具有压力”注释(35)。要求冲破封建压力的思想也不断萌生出来，当时出现的一些较有识见的思想家，如顾炎武、黄宗羲、王夫之等，大声疾呼：“以天下之权，寄天下之人”注释(36)，“为天下之大害者，君而已矣”注释(37)，就是对老大腐朽的封建制度感到不满而提出来的带有民主性色彩的思想学说。还有不少知识分子，对那种只能把人们的头脑引向愚昧、僵化的八股时文和科举制度也有了比较清醒的认识。此外，数千年积压在妇女身上的压迫，也愈益引起人们的重视。反科举的杰出小说《儒林外史》和具有解放妇女思想的《镜花缘》出现在这个时期，劰?不是偶然的了。
曹雪芹敏锐地感受着时代的气息，在自己丰富生活经验的基础上，以旷世奇才创作了不朽巨著《红楼梦》，全面而深刻地反映了“康乾盛世”的时代特征。他以具体的艺术形象向世人昭告：这是一个产生悲剧的时代，传统的观念，现存的秩序，是悲剧的祸根。作者虽然被虚无主义的命定论挡住了视线，看不到光明的前景，也“没有直接提出任何解决办法”，“但我们认为这部小说也完全完成了自己的使命。”注释(38)
四
“文学是人学”，文学是语言艺术。文学体裁之一的小说，更是纯粹运用语言来写人的艺术。中国古典小说的突出特点之一，是以较少的篇幅来描写环境、刻划人物的外貌和心理活动，用较多的文字来描写人物的行动和对话，也就是凭借故事情节和人物语言来塑造人物形象。在这方面，曹雪芹很好地继承了中国古典小说的优秀传统，而又有创造性的发展，登上一个新的高峰。
高尔基在《我的文学修养》中称赞巴尔扎克说，他在《鲛皮》里写到一个银行家在公馆里开晚会，二十来个人闹轰轰地嘈杂着同时说话；他并没有描写这些人的模样，可是，人们不仅听见了谁在怎样说话，而且那些人的眼波、笑影，以至一举一动，历历在目。鲁迅认为：“中国还没有(象巴尔扎克)那样好手段的文学家，但《水浒》和《红楼梦》的有些地方，是能够使读者由说话看出人来的。”注释(39)鲁迅的话是正确的，但“有些地方”不确切，因为《红楼梦》的“很多地方”是人物对话。如果我们把《红楼梦》里的对话删去，只能剩下三分之一的篇幅。它的很多章节全是人物对话，作者只用一些极简短的描写或叙述把它们连结起来，就维妙维肖地显示出人物的个性特征。譬如第三回“接外孙贾母惜孤女”一节文字，依常规，黛玉从扬州到北京，到北京后又遍访荣宁二府，有写不完的景物。然而，这节文字基本上是由黛玉“来”和众人“接”的行动和见面后的对话组成。对荣国府的环境介绍，完全是从黛玉的活动中“看”到的，尽管没有静止地去写荣国府的座落、结构、陈设和接见的场面，却构成一幅“荣国府第图”和一幅幅逼真的生活画面。不少“红学”家，如周汝昌、赵冈、戴不凡等，都曾据以绘制过《荣国府第示意图》。对人物外貌的描绘，也是随着人物的行动，抓住特征，略加点染，却非常传神。如在这一回中写迎春、探春、惜春三姊妹：
不一时，只见三个奶嬷嬷并五六个丫环，簇拥着三个姊妹来了。第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。第三个身材未足，形容尚小。其钗环裙袄，三人皆是一样的妆饰。｜虽然都很简略，却又有详有略。从这里，我们不仅看到了她们的外形，更看出了她们的神态。这就是顾恺之所谓“以形写神”的笔法注释(40)。“脂评”赞扬这段文字说，写“第一个肌肤微丰”，“不犯宝钗”；写第二个，深得《洛神赋》写洛神之妙；第三个“浑写一笔，更妙。必个个写法则板矣。可笑近之小说中有一百个女子，皆是如花似玉，一副脸面”；三个人的妆饰也写得“是极，毕肖”注释(41)。写人贵在“传神”，是中国诗话、文论、画论中衡量作品成败的一条重要标准。所谓“传神”，就是力求反映出形象的性格特征。曹雪芹的“传神文笔”在写人物的对话中更加神气。他的不少人物对话是能够“使读者由说话看出人来”的。贾母当众表扬凤姐伶俐，同时也为她的伶俐担心——迷信伶俐人活不长，便引出凤姐和贾母一段绝妙的对话——
凤姐：这话老祖宗说差了。世人都说太伶俐聪明怕活不长，世人都说，人人都信，独老祖宗不当说，不当信。老祖宗只有伶俐聪明过我十倍的，怎么如今这样福寿双全的?只怕我明儿还胜老祖宗一倍呢，我活一千岁后，等老祖宗归了西，我才死呢。
贾母：众人都死了，单剩下咱们两个老妖精，有什么意思?｜由她们的“说话”，把她们的年纪、地位、关系，特别是凤姐的伶俐聪明和机变奉迎的性格特征鲜明地表现出来。这样生动的人物对话，在《红楼梦》中比比皆是。
凤姐是曹雪芹在《红楼梦》中写活了的一个艺术典型。从她一出场，“一路故事的发展，个性的表现，作者永远一丝不懈地挥动着巨如铁椽细如金针的笔，加以描写”，“无论是她自己的传记或配合别人的场面，作者总把她安置在万目睽睽的舞台口的地位上”加以描写，使她成为“《红楼梦》中第一个活跃的人物”注释(42)。“其它许多人物，在特定的关系和条件下，都表现出各自不同的个性。刘老老在酒席上的信口开河；茗烟那篇即兴式的'祭文’；尤三姐对贾琏贾珍的痛骂；小红那绕口令般的报告；鸳鸯当众哭诉贾赦对她的迫害……无数'由说话看出人来’的例证难以枚举”注释(43)。我们看《红楼梦》，主要是从人物语言，感触到她们的思想性格，看到了一个个浮雕式的人物。
要使人物语言表现人物的思想性格，即所谓“语言性格化”，谈何容易。章实斋在《文史通义》中说得好：“记言之言，则非作者之言也。为文为质，期于适如其人之言，非作者所能自主也。”这就要求作家要根据他的人物的思想性格、人物语言的内容，设计出特定的语气、腔调；寻找出他常用的词汇，甚至他说话时生理上的特点，等等。林黛玉是个封建叛逆者，她寄人篱下而“孤高自许”，她为人耿介而多猜多疑。曹雪芹给她的语言深湛新颖、尖利精辟，耐人寻味，常常带着感伤气息。她对周围独具慧眼的观察，加之从“杂书”中取来的思想营养，帮助她三言两语就道清了问题的本质，戳穿了对方的脓疮。与黛玉恰恰相反，宝钗的语言被正统思想磨得圆正平和。同时，生理上的娇弱多病。也使她难以象湘云那样，说话又急又多。正如宝钗所说，她往往“用《春秋》的法子，把市俗粗话撮其要，删其繁，再加润色，比方出来，一句是一句。”一次，在薛姨妈处喝酒，宝玉要喝冷的，宝钗说：“若冷吃下去，便凝结在内，以五脏去暖他，岂不受害。”宝玉便放下冷的。这时——
黛玉磕着瓜子儿，只抿着嘴笑。可巧黛玉的小丫环雪雁走来与黛玉送小手炉，黛玉因含笑问他说：“谁叫你送来的?难为他费心。那里就冷死我了!”雪雁道：“紫娟姐姐怕姑娘冷，叫我送来的。”黛玉一面接了，抱在怀中，笑道：“也亏你倒听他的话。我平日和你说的，全当耳旁风。怎么他说了你就依，比圣旨还快些!”｜宝玉知道是借以奚落他，无言以答，只嘻嘻的笑；宝钗也明知是挖苦她，也无话可说，只装没听见。
再如第二十回“林黛玉俏语谑娇音”，其中有一段是林黛玉和史湘云的舌战：
(宝玉和黛玉)二人正说着，见湘云走来笑道：“二哥哥，林妹妹，你们天天在一处玩，我好容易来了，也不理我理儿。”林黛玉笑道：“偏是咬舌子爱说话，连二哥哥也叫不上来，只是爱哥哥爱哥哥的。回来赶围棋儿，又该着闹'么爱三四五’了。……湘云笑道：“这一辈子我自然比不上你。我只保佑着明儿得一个咬舌的林姐夫，时时刻刻你可听'爱呀厄的’去。阿弥陀佛，那时才现在我眼里呢!”说的䊼?人大笑。湘云忙回身跑了。｜对这段文字，“脂评”赞曰：“可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语，除〔殊〕不知真正美人方有一陋处，如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今见咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉，不独(不)见(其)陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一个娇憨湘云立于纸上，掩卷合目思之，其爱厄娇音如入耳内。然后将满纸莺啼燕语之字样，填粪窖可也。”注释(44)这是抓住人物的生理特点设计人物语言的突出一例。
《红楼梦》以人物语言表现人物个性的卓越成就，还表现在不搞定型化，而是从人物思想性格的发展变化中赋予人物恰当的语言，因而使得所写人物个性既有继承关系的一贯性，也有历史过程中的独特性。黛玉初到贾府，“不肯轻易多说一句话，多行一步路，生恐被人耻笑了去”。后来，环境熟悉了，她才以尖利的话语来奚落宝玉，也挖苦别人。她同宝玉之间的爱情关系，由于宝玉的“诉肺腑”而得到暂时的解决，使这位多愁善感的少女一段时间表现得非常活泼，“潇湘子雅谑补余音”就是明证。当她看到贾母们迟迟不对他们的爱情点头应诺，给以“合法”地位，加上疾病给以她的折磨，更增加了她的哀愁。这时，她的言谈话语更多的是淡漠，悲凉，凄清。但是，绝不是一变就判然二人，她始终是那么警惕、敏感，她的话也总是那么尖刻、锋利。
《红楼梦》在语言方面的成就是多方面的。有人总结说：“《红楼梦》的语言美，首先，在于它具有深广的思想的和感情的容量”，富有“语言的意境美”；“然而，《红楼梦》语言的清新而精练的意境美，并不是以哲理的逻辑的力量动人心魄的”，因而富有“崇高、纯洁、丰满的感情美”；“由于《红楼梦》的语言具有巨大的思想和感情的容量，这就给它的语言美带来另一个特点：橄榄美”，即如香菱赞王昌龄的边塞诗语言造诣之高说：“念在嘴里倒象有几千斤重的一个橄榄似的”；“在人物形象塑造上，还特别富于传神美”。注释(45)
还应该特别指出的是，曹雪芹在他的《红楼梦》中把大量的民间俗话谚语作为生动形象的艺术语言“有机地渗透在整个作品的主题思想、情节结构和人物性格之中，共同成为造就《红楼梦》这个伟大的艺术瑰宝的不可或缺的重要元素”注释(46)。《红楼梦》中俗话谚语的大量运用，一方面跟曹雪芹注意向人民群众学习语言分不开，一方面跟他“博学宏览”各种“杂书”分不开。如凤姐向刘老老说“大有大的难处”，刘老老说：“嗳，我也是知道艰难的!但俗话说的，'瘦死的骆驼比马大’。凭他怎么，你老拔根寒毛，比我们的腰还粗呢。”很难判断作者从何处“拿来”，因为至今民间广泛流传着类似的话；在《醒世恒言》和《二刻拍案惊奇》中也有类似的话。“三言”、“二拍”，曹雪芹不会不浏览的。在《红楼梦》里所见为数可观的俗话谚语多出现在人物对话之中，当然是为塑造人物形象服务的，如凤姐对贾琏说：“错一点儿，他们就笑话打趣；偏一点儿，他们就指桑说槐的抱怨。坐山观虎斗，借剑杀人，引风吹火，站干岸儿，推倒油瓶不扶，都是全挂子的武艺。”纯属正话反说，卖弄“精明”，显示自己的才干。凤姐使用俗话的本领，强化了她“不识字，不大通”，但却聪明机诈的特质；刘老老的使用谚语嵌合她作为一个“积古的”庄稼人的身份。其它人物使用俗话谚语，也大都与其身份、特质相合。有的与人物性格无关，明显地是为表现主题、展开情节服务的。如秦可卿之灵托梦凤姐说：“婶婶，你是上?脂粉队里的英雄，连那些束带顶冠的男子也不能过你，你如何连两句俗语也不晓得!常言'月满则亏，水满则溢’；又道是'登高必跌重’。如今我们家赫赫扬扬，已将百载，一日倘或乐极生悲，若应了那句'树倒猢狲散’的俗语，岂不虚称了一世的诗书旧族了!”这番议论与秦可卿的性格毫无关系，显然是为表现贾氏由盛至衰以及“千红一哭，万艳同悲”的主题服务，为“秦可卿淫丧天香楼，王熙凤协理宁国府”的情节作引子、埋伏笔。
俗话谚语的大量采用，当然不自《红楼梦》始，但跟前代小说相比，它没有《水浒传》那样驳杂生涩，更没有《金瓶梅》那样芜滥拖沓。曹雪芹在其《红楼梦》中“所引俗语，一经运用，罔不入妙，胸中自有炉锤”注释(47)。他把民间的方言俗语，在自己的胸中加以铸炼，用纸作砧，用笔作锤，做到既使文字生色、语言活泼，又能阐明主题、推进情节，更能突现人物个性。
《红楼梦》里的诗词曲赋计一百七十余篇(包括后四十回)，大致可以分为两类：一类是“夫子自道”——作者直接写的评论性韵文，一类是“为人捉刀”——作者替书中人物写的抒情性韵文，是《红楼梦》的有机组成部分。它们不仅对阐明全书的政治主题起着提纲挈领的作用，不仅是构成故事情节的重要因素和塑造人物形象的一种手段，而且是作者思想倾向的集中表现。《红楼梦》以前的章回小说，受民间文学中说唱艺术，特别是“话本”的影响，也常常利用诗词曲赋来写景、写人，叙事、抒情，然而多数却因此给作品增添了赘瘤。那些作者动辄“有诗为证”，常常使故事的情节中断下来，孤立地去写景状物。在描写人物的时候，是将他们的肖相与灵魂分割的。作品中人物的诗，是作者强加于“人”的。对于结构和形象的完整都起了分离的作用，因而基本上是一个缺点。正因为如此，心急的读者往往象跨越障碍物一样，跳过去不读。曹雪芹大胆改造，“洗旧翻新”，使之成为表现手法上的一个不可缺少的东西。如果把《红楼梦》里的诗词曲赋抽去，主题、结构、人物都将失去完整性，也失去了弥漫全书的浓厚的诗情。这可以说是《红楼梦》的语言艺术的独创，是曹雪芹在小说创作中的重大贡献之一。
五
《红楼梦》，以它博大精深的思想内容和娴熟精湛的表现艺术，成为中国文学史上影响最大的巨著。
《红楼梦》在创作修改中，就为人传抄珍视。程伟元、高鹗于一七九一年订补梓行不久，就有人在笔记中写道：“余以乾隆、嘉庆间入都，见人家案头必有一本《红楼梦》”注释(48)，“乾隆八旬盛典以后，京版《红楼梦》流行江浙，每部数十金。至翻印日多，低者不及二两”注释(49)。不少人对之“爱玩鼓掌”、“读而艳之”，有的甚至为品评书中人物“一言不合，遂相龃龉，几挥老拳”注释(50)，形成了“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”注释(51)的风气。乾、嘉以来，在“经学”考据风的影响下，那些酷爱《红楼梦》的文人，把自己对《红楼梦》的考究，戏称为“红学”。据说“华亭朱子美先生昌鼎，喜读小说，自言生平所见说部有八百余种，而尤以《红楼梦》最为笃嗜”，注释(52)“一日，有友过访，语之曰：'君何不治经?’朱曰：'予亦攻经学，第与世人所治之经不同耳。’友大诧。朱曰：'予之经学，所少于人者一画三曲也。’友瞠目。朱曰：'红学耳。’盖'經’字少' ’，即为'红’……”注释(53)。李放在其《八旗画录》中引《绘境轩读画记》也说：“光绪初，京朝劣?大夫尤喜读之，自相矜为'红学’云。”一部书，独自成为一门专门的学问，在中外文学史上是十分罕见的。“红学”发展到一九一九年“五四”前后，出现了以别于以前以搞评点、索隐为特征的“旧红学”的“新红学”。胡适和俞平伯等人建树的“新红学”，在研究“著者”、“本子”方面，成就卓著，为“红学”的发展开辟了新的途径。一九五四年批判“新红学”后，“红学”专家们开始以马克思主义文艺理论对《红楼梦》的时代背景、人物形象等进行新的探讨，各种专著纷纷问世。
《红楼梦》影响之大，还可以从下列事实看出：一为补续。曹雪芹的《红楼梦》只写完八十回，便不幸逝世。面对一部有头无尾的巨著，有人深深慨叹：“惜乎《红楼梦》之观止于八十回也。全册未窥，怅神龙之无尾；阙疑不少，隐斑豹之全身。”注释(54)。有人为使“神龙”有“尾”，“斑豹”“全身”，补续了后四十回。一七九一年，程伟元、高鹗把续作与原著合在一起首次以木活字刊行问世。此后的十年间，先后出现了《后红楼梦》、《续红楼梦》、《绮楼重梦》、《红楼复梦》四种。一直到一八四○年鸦片战争拉开近代史的序幕，续貂之辈，兴会仍然淋漓，累计所续，约二十余种。此类续作，多为宝黛爱情悲剧翻案，“非借尸还魂，即冥中另配”注释(55)，务使“有情的都成了眷属”。二为摹仿和改编。一八五○年后，摹彷者渐起。此类作品，如《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》等，大都以倡优拟闺秀，以狎客比才子，以北里为情场。人物与背景虽与《红楼梦》不同，而“摹绘柔情，敷陈艳迹，精神所在，实无不同”注释(56)。仿作中最好的是《镜花缘》，最坏的是模拟其笔墨而反对其民主思想的《儿女英雄传》。同时，还被大量地“串成戏剧，演作弹词”注释(57)，在民间演出，观众为“感叹欷歔，声泪俱下”。三为评注。《红楼梦》前八十回最初即以“脂砚斋评本”形式辗转传抄，百二十回的“程高本”流行后，评者蜂起，连绵不绝，代表人物是护花主人、明斋主人、大某山民、太平闲人、读花人等。四为索隐。评注者眼光所注，不出本书范围，索隐者则越出书外，爬罗剔抉，探索书中所隐的真人真事，代表性的著作是王梦阮、沈瓶庵的《红楼梦索隐》和蔡元培的《石头记索隐》。五为题咏。在中国古典小说名著里，《红楼梦》拥有的歌咏之作数量非常丰富。题咏，无疑是文学评论的一种形式，反映着读者当时的着眼所在。一粟在《红楼梦卷》中收录了七十余家的题《红》诗近千首，为数已经相当可观，但据说还仅仅是其中的“一小部分”，如果“把有关《红楼梦》的续书、戏曲、专著、诗词等等的卷首题词，以及追和《红楼梦》原作的诗词剔除不计，至少还有三千首”。注释(58)
至于《红楼梦》对后世的作家的创作从思想到艺术所起的潜移默化的作用，似乎是无形的，然而是更加巨大的。在现代文学史上的著名作家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、梁斌等，他们都是酷爱《红楼》，甚至有的还是“红学”专家。他们都是借鉴了《红楼梦》的思想和艺术，从现实生活出发，写出了脍炙人口的杰作。
一九七六年十月，粉碎了“四人帮”以后，中国进入了“四化”新时期。在这个新时期，第一次出版专门化的学术刊物《红楼梦
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